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| deprisa deprisa, de tetuán al oriente, 17/5/015 |
Escena: Salón de la
Mayordomía del Palacio Real, Madrid, España. Martes 19 de mayo de
2015, siete de la tarde. Ocasión: “XXVII Velada Poética en la Voz
de sus Autores bajo la presidencia de honor de SS.MM los Reyes”.
Los cuatro poetas anunciados son Olvido García Valdés, Clara Janés,
María Victoria Atencia y José Bento, quien finalmente no puede
asistir.
El párrafo anterior es
un plagio del comienzo de un artículo de Marjorie Perloff titulado
“Towards a Conceptual lyric. From content to context” y publicado
en la revista de poesía Jacket 2 el 28 de julio de 2011. En dicho
texto Perloff describe el recital de poesía de Elisabeth Alexander,
Rita Dove, Bill Collins, Alison Knowles y Kenneth Goldsmith que tuvo
lugar en la Casa Blanca el 11 de mayo de 2011 “bajo el auspicio de
Michelle Obama”. Este recital era el cierre de un taller de poesía
impartido en la misma sede para estudiantes de instituto. Siete de
los estudiantes recitaron junto a los cinco conocidos poetas. Una
ocasión tan pintoresca era aprovechada por Marjorie Perloff para
describir algunas ideas hegemónicas sobre qué cosa sea la poesía
en contraste con la propuesta poética del movimiento conceptualista
que en esa velada representaba el polémico Kenneth Goldsmith.
Por si algún lector no
sabe quién es, diremos que Goldsmith es un exartista y poeta
uncreative, es decir, que no
crea palabras sino que se apropia de las palabras de otros; que es la
estrella más conocida del conceptualismo por sus grandilocuentes
gestos de curaduría y performance, en la estela de su maestro Andy
Warhol; y que es, sobre todas las cosas, el hacedor de ubueweb, es
decir, del archivo audiovideotextual de vanguardias más grande del
océano del Internet. Marjorie Perloff es, por su parte, una
reconocida profesora de Literatura retirada de la Universidad de Stanford. Es
autora de numerosos ensayos sobre las vanguardias y neovanguardias
poéticas occidentales del siglo XX y a su influjo se debe un cierto
renacer de estos estudios en los Estados Unidos. Uno de los libros
más famosos de Perloff es The Futurist Moment: Avant-Garde, Avant
Guerre, and the Language of Rupture (1985),
del que se encuentra una
traducción al español por Mariano Peyrou en la editorial Pre-textos
(2009). A este libro fundamental para releer la poesía del siglo no
como una escisión entre vanguardia y tradición sino como un proceso
textual compuesto precisamente a la inversa, intenté homenajear en
el título de mi tesis doctoral, de próxima publicación: El
Momento Analírico. Historia invertida de la poesía en España desde
1964. El corpus de las poéticas,
digamos, “orientadas al lenguaje” de los años 60 y 70 en España
con el que yo trabajé traía un problema sociohistórico de
tranmisión, consistencia y economía política lo bastante
intrincado como para por sí mismo articulara otra suerte de libro,
que no de título, distinto al de Perloff. Mi misión era encontrar
una manera de recibir textos que se quedaron sin leer, por estar la
mayor parte de ellos almacenados en el exótico e inútil cajón del
“experimentalismo” mientras los muy conservadores poemas
novísimos y posnovísimos confiscaban la etiqueta de “vanguardia”
de un modo bastante distorsionador. A estas alturas de todo, en todo
caso, en 2015 se ha declarado la muerte del conceptualismo tras la
polémica apropiación de la autopsia de Michael Brown por Kenneth
Goldsmith en un congreso de poesía, los nueve novísimos nunca jamás
fueron los beatnick, ni los FLUXUS cedieron en llamarse ZAJ, mientras
una velada poética en la Casa Real nunca va a ser un taller
de poesía en la Casa Blanca, ni para bien ni para mal. Así que opto
por detener aquí el plagio del paper de Perloff,
pero me pongo una misión similar a la que se dio ella a sí misma
en la Casa Blanca. La misión de ir a buscar las ideas campeonas de
la poesía del año en la Casa Real. Comparto la tarea con mi amiga y
compañera de galería Sole Parody. También y sobre todo compartimos
una gran curiosidad por entrar en un palacio real.
El primer dato
destacable, o mejor dicho, el dato fundamental en el que nos fijamos
es que sus majestades los reyes no están presentes. Tampoco están
presentes unas majestades anteriores, recién retiradas. Y yo
personalmente no pude identificar a nadie que perteneciera a la Casa
Real más allá del jefe de Patrimonio o Protocolo que presentó el
acto. Diría que entre los asistentes, no más de cuarenta, había
poetas, profesores de Universidad y familiares de quienes recitaban,
pero no parecía haber representantes de la institución que
invitaba. Esto propició que al final del acto se sintiera una suerte
de exclusión. La sensación era que estábamos en una casa cuyo
dueño sólo se hace presente en una imagen. Una enorme fotografía
de los reyes presidía la estancia y coronaba la mesa de poetas,
mientras a ambos lados de la habitación se encontraban colgados
cuadros clásicos y al frente de la foto, un cuadro de arte
contemporáneo. Las cortinas, las sillas, los muebles, eran del lujo
arcaico que nos hace entender por qué alguien alguna vez habría
querido ser rey y no plebeyo, por qué querría poseer toda la vista
de los jardines de Sabatini en vez de compartir un trozo de ventanita
al río o a la M-30. Pero
poco más hacía que ese poder simbólico existiera y nos
atemorizara. Si soy sincera, Parody y yo fuimos en busca de esa
grandeza altocultural que una le presupone a un contexto como aquel.
La grandeza que te gana por abatimiento, que te desanima, que te
impresiona, que te hace sentir insignificante o súbdita.
Fue un recital normal en
un contexto anormal. Yo diría que los invitados íbamos más
arreglados y nerviosos que de costumbre y por más que no estuvieran
los interlocutores sí estaba la institución para ser ocupada o
intervenida. No obstante ninguno de las poetas presentes se tomó esa
tarea. No me refiero a los comentarios que pudieran hacer y que no
hicieron. Tampoco me refiero al contenido temático de los textos.
Creo que poco hubiera cambiado de haberse leído poesía de la
“conciencia”, “comprometida”, “social” o “política”.
El marco tiende a absorber los enunciados. Del mismo modo que cuando
se hace entre convencidos la poesía comprometida absorbe su crítica
porque ofrece reconocimiento de ideas, pero no discusión. Yo me
refiero a una operación de contextos, “from content to context”
que diría Perloff, en alusión a un mínimo enfoque de la situación
específica en que se va a ejecutar la performance. No me imagino a
ningún artista conceptual o de acción a quien no le hubiera
importado mínimamente la especificidad del espacio. Me pregunto qué
hubiera hecho Isidoro Valcárcel Medina aparte de no asistir a un
acto como éste, por diversos motivos. El principal, la
arbitrariedad. El secundario, esa categoría tan inadecuada que puede
llegar a ser “poeta” a estas alturas de siglo XXI si una no se
molesta en deconstruirla. Me imagino una acción que consistiera en
sortear entradas para el acto. O en plantear preguntas de poesía a
los reyes. O a lo mejor salir al Patio de Armas. Pienso en lo bello
que habría sido que María Victoria Atencia hubiera entrado en
avioneta sobre la Plaza de Oriente, a lo Raúl Zurita sobre el cielo
de la dictadura chilena. Pero eso hubiera sido un tipo de poema que
apenas existe en España. O que de existir no llega a la Casa Real.
Porque no la invitan o porque no asiste. O porque abandona antes de
empezar a asistir. No llega a meta. No ocupa sus lugares. Unos días
antes de aquel recital escuché a un escritor muy culto, muy leído y
muy sensible afirmar que Gimferrer “seguía siendo” de un
vanguardismo perturbador. Y yo sin querer entrar a discutir mucho
sobre el tema le dije que eso no hacía justicia a quienes sí habían
jugado un poco más seriamente a cambiar el lenguaje y la poesía por
las mismas fechas que Gimferrer ganaba el Premio Nacional. A ninguno
de ellos conocía. No me extraña. Casi todos ellos murieron, se
mataron, lo dejaron muy pronto o se hicieron mayores. Y apenas
lograron una memorabilidad.
Pero un poeta no tiene
por qué hacer nada más que un texto, vale. Por qué no.
Aceptémoslo. Que un poeta va donde se le dice y hace lo que
conviene. Vale. Por qué no. Aunque esto empieza a explicar por qué
invitan a poetas cada año a una de las instituciones más polémicas
del Estado. En estos tiempos, digo. Por qué sí hay un recital pero
no hay un concierto pop anual. Aunque al tiempo. ¿Alguien se imagina
un concierto de pop para invitados exclusivos? Los hay pero no dejan
de ser contradictorios. Como cuando las estrellas del pop tocan para
millonarios. Algo se rompe ahí, una lógica, un pacto, si se quiere,
“popular”. Por lo menos que haya posibilidad de conseguir una
entrada. Para los poetas no se paga entrada, se paga prestigio. El
caso es que hicieron textos, pero ¿qué textos?
Las ideas de poesía las
enunció el jefe de sala. Los poemas que las hacían efectivas, las
poetas. La primera idea, fundamental, es el altísimo valor de la
poesía. Los poemas son como los Stradivarius que el Palacio guarda y
custodia, es decir, objetos tan valiosos y lujosos que se han vuelto
inaccesibles. Se citó a Horacio y a Virgilio. Se citó a Dereck
Walcott, poeta al que yo no conozco y por ello me excuso, pero cuya
cita traía algo bien perverso en aquel contexto: que la poesía
permite “enamorarse del mundo a pesar de la Historia”. La frase
es por lo visto algo que dijo en la casa de Lorca en un homenaje. La
frase es uno de esos adagios que suenan tan bien y parecen tan
consesuales que no cuesta mencionarlos hasta la extenuación, pero a
nada que te fijas no hacen sino ejecutores de la mayor de las
neutralizaciones posibles, de una de las separaciones más violentas
de la cultura posfranquista, es decir, que se pueda elidir la
historicidad de una mundanidad culturalmente muy escasa, que se pueda
despojar de mundanidad una historia cultural tan conflictiva. Parody
y yo, enamoradas de la historia y del mundo las dos, nos habíamos
fijado en el detalle tan tierno de que la invitación de todo un
Palacio Real nos llegara por email porque “debido a la huelga de
correos temían no llegar”. Ahí estaba la historia tan feúcha de
la edad de los recortes haciendo por manchar los aposentos reales.
También ahí un mundo de contradicciones del que enamorarse. No
obstante se prefiere que no pase, que no entren, que no sepan, que no
se sepa, que no se diga, que no cuente. No nombrar. Homenajes sin
verdades y recitales sin cuerpos reales. Produce una sensación de
atemporalidad, pues, esta idea de la poesía. Una sensación de
atemporalidad que no se encarna en una lengua viva en realidad
efectúa algo así como un borramiento histórico. Un no estar
como el de los Reyes. Un hacer resonar un ánfora antigua mediante
unos cepillos de dientes. Sin contexto y sin historia, es decir, sin
conflicto de tiempos en el texto, y sin lenguas que encarnen la
materialidad de ese mundo deseado, es decir, sin cuerpos, la verdad
es que una siente que atiende a un holograma de idioma y de acto de
habla. O a una lengua vieja guardada en un estuche guardada bajo
llave en un palacio. Cuando se requiere se abre la puertecita y se
deja salir. No obstante lo que suena ya no suena como sonaba.
La otra cita por él muy
citada es que la poesía nos dice cosas que nunca hemos escuchado. Y
no puedo estar más de acuerdo, de verdad, en que la poesía es este
desfijador, entrecorrentor o interruptor que desencaja la lengua del
flujo circulante de la comunicación, pero ¿de verdad no hemos
escuchado este poema, un
poema como este, antes
de entrar en el Palacio hoy?:
MONTAÑAS
AL CREPÚSCULO
Acaso
hay que seguir su gesto
cuando, con la caída
de la tarde,
se alejan de la
concreción
abandonando su peso a
su materia
para hacerse
inasibles en la luz.
Cuanto más distantes
más blancuras asumen
y vibran como una
nebulosa
cuyo cuerpo es sólo
un divagar
que indica separación
del gris
igualmente luminoso:
dos planos de la fuga
hacia la
transparencia.
El sol oculto
se expandía tirando
del cielo
hacía un lazo
naranja
que se intensificaba
y lo arrastraba todo
a la oscuridad...
PUERTO
Para
Biruté Ciplijauskaité
Escucho
las campanas del puente de los barcos:
septiembre
es mes de tránsito y una goleta viene
a
llamarme a las islas, o el cuarto se desplaza
lentamente.
¿Quién parte
junto
a los marineros, quién roza mis muebles?
Oh
puerto mío, acógeme esta tarde,
envuélveme
un pañuelo de lana por los hombros
o
llévame en un cuarto de roble mar adentro.
Creo
que la pregunta podría ser formulada mejor al revés. ¿Es que hemos
oído alguna vez otro poema en español de la segunda mitad del XX en
España que no fuera éste aproximadamente? Quiero decir, no
exactamente el contenido –que son un par de paisajes bien clásicos
(un puerto, unas montañas al atardecer)– sino el sonido en el que
toma forma el mismo, y ello por la combinación del fantasma de un
tono métrico (eneasílabos, endecasílabos y alejandrinos) y de una
sintaxis que pese a parecer compleja no distorsiona en nada las
estructuras de la frase más clara. Es esta frase, en suma, la más
prototípica de lo que un poema sea. El sol, el cielo, el puerto, las
islas, el mar, las montañas, la luz, el gesto, la transparencia, la
oscuridad, la caída de la tarde, las blancuras, los barcos*, no son
piezas léxicas muy desconocidas, por no decir que son palabras
estereotípicas del lirismo, pero aún si conviniéramos que
cualquiera de ellas merece la posibilidad de seguir diciendo algo aún
y a pesar de todo en un poema, ¿cómo lo van a hacer dentro del
mismo ritmo con que se acuna el oído del lector cada vez que asiste
a un recital de poesía? Señalo esto no para discutir en términos
de calidades, sino de cualidades formales que cualquiera de nosotros
los poetas reproducimos, y para formular la pregunta que a mí se me
hace más históricamente pertinente: si éste es un estilo de época,
o si es, fatalmente, un uso antihistórico y estancado de un muy
blando verso semilibre, es decir, que parece libre y está alfileado
de cadencias de metros castellanos. Otra pregunta posible podría ser
preguntarnos si cabía en aquella sala algún poema que no partiera
de la acumulación de palabras codificadas y su ornamentación dentro
de una melodía codificada. De una poesía que jugara a cambiar la
poesía, vaya.
Hay
quien considera que una poesía que cambia la poesía, que se vincula
con su presente de inscripción en términos problemáticos o que se
toma a sí misma como una experimentación lingüística es algo que
merece la pena clasificar como “vanguardia” y postergar a sus
pequeños momentos de gloria durante el año institucional. No un
premio Reina Sofía pero algún premio de segunda categoría. No el
centro de la revista sino el anexo. No el centro del libro de texto,
sino la excursión excéntrica a una exposición que amontone estas
obras un día que convenga. Yo pienso que una poesía que no haga las
tres operaciones anteriores simplemente se borra de la existencia.
Pienso que ni la poesía tipificada de experimental amontonada en
catálogos, ni la poesía de brocados que se reparte premios están
de verdad tomándose en serio el conflicto de existir.
Puedes
estar de acuerdo o no con que la poesía haya de hacer esto. Yo lo
que sé es que allí dentro del palacio no había la pulsión de vida
ni la de muerte. Que allí no habíamos nadie. Que
no contábamos nada. Que era como asistir a un baile de hologramas.
Por eso al salir, Parody y yo hicimos un ejercicio de exorcismo de la
ausencia. Nos montamos en el coche, bajamos las ventanillas y dejamos
sonar una muy alta de Manuel Molina, el de Lole y Manuel, que ese
mismo día había muerto en este mismo territorio que en Madrid se
gobierna y realea. Un poco de existencia contra un poco de
inexistencia. No sé si se comprende esta última frase. Es algo que
Perloff no diría, pero que yo digo con mucha consciencia. Me parece
que más allá de estilos, modas y gustos, la posibilidad de que la
poesía sobreviva, de que una poesía real tan plebeya o lujosa como
se quiera una plantear se escriba, de que una cultura haga un mundo
en la historia, de que un mundo haga un lugar para que en él
habitemos nosotros, de que ese lugar haga una memoria para otros que
al venir no tengan que recomenzar de nuevo y con apenas nada, de que
esa memoria sea lo suficientemente crítica como para generar
comunidad y disenso, pasa por problematizar una historia de
transmisión de posiciones y por discernir cuerpos, existencias,
visibilidades e invisibilidades de la pura reproducción de
ausencias. ¿Dónde están los poetas que se inventaron una lengua y
dónde no están? ¿Cómo era esa lengua? ¿En qué
idioma está? ¿Quién la sigue hablando?
*Si
acaso “muebles” es la que hace tropezar la hechura de donde
aparece, pues pretendía fundir el interior de la casa con el
exterior del puerto.
junio
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![[169] Hélio Oiticica. Parangolés, 1972 [EP72, 248]](https://blogger.googleusercontent.com/img/proxy/AVvXsEiZF6tVWSbAzkvvgCSELjA_khEErhqdT3kA02rIAjRifMZlSyuLz94zb7gbC5SHGHGxBPkMWx00R-dUnvLKDfzjiy6CgjqWsdYPdcjp22jYDSCNjiYnro24qqCVYl8TLDzdVcocJ-7CLmVipJHAOJPkLzPw6RaNxPZLzaiygHXYNJTvF0LUnZcBMRatYWBFa1uXhquaTWbr1EF7ejGItjc=s0-d-e1-ft)
![[197] Carles Ameller. Cossos Paral·les. Barcelona: Carles Camps i Mundó, Xavier Franquesa Llopart, Jordi Pablo Grau, Santi Pau Bertrán, Salvador Saura Martí, Francesc Torres Iturrioz, 1973; s/p](https://blogger.googleusercontent.com/img/proxy/AVvXsEgDaIs6SuG19kb-S4qSPCuoaHM8nsqIMuTYu5O3giKpauQ_l1Gv5lSe2GML3cMPUK_cMait5iDiVTWmxS0ogA5P3r4xKFDkHgWJuHqOqIrwwz8HXiJyzDUyWWoP4mvtVIYRIKEP5T449qD7nv8BGFriVJGuLInusnw7O67AnbIN3Dz_AeAt7Km7erZmpRiiG5xsFfsFchtclkpymr08g0p9ggU=s0-d-e1-ft)
![[92] Ignacio Prat, «SAGESA» (1971). Para ti. (1963-1981). Valencia: Pre-Textos, 1983; p. 138](https://blogger.googleusercontent.com/img/proxy/AVvXsEhzIG0s5q6y5WcEEeNgFp3maX14wBQNQrPmQce27Ng5IlpZVmITrOyqxyb9Q_hXu0dvhkM89gLyyHJIYngBQJj1-cWiAn5APlgdBFn7-bENyv312wYmGyY1eHCO6STiRa5T7mlTwpQBuWiAUkoqHLWCobCbmnyp6i9JPJm8m6VTnibS3xafCHjEJCcAZLcw_KLmj_ge2uxm5nh4u9s41YY=s0-d-e1-ft)
